Gilles Deleuze: de lo intempestivo como apertura múltiple

gilles-deleuze_claima20120802_0248_19

GILLES DELEUZE: DE LO INTEMPESTIVO COMO APERTURA MÚLTIPLE

 

“Quiero de una vez por todas, no saber muchas cosas.

La sabiduría traza límites también al conocimiento”.

Friedrich Nietzsche

 

 

Abrir al azar un libro nos introduce en un terreno poco claro, pues desconocemos su comienzo y la determinación de su momento. Cuando Gilles Deleuze nos hace observar la partitura de Sylvano Bussotti en Mil mesetas, nos introduce en un espacio inaugurado, como si el libro no necesitara de nuestra intromisión para continuar siendo. Ser lectores es también querer hurtar lo ajeno, <<devenir>>. Sin embargo, preciso es observar con mayor detenimiento. Entrar in media res a un libro que presenta la estructura de un rizoma es ya<<desterritorializar>>  al texto y sus agentes. Por ello, el título de este ensayo ocupa el tema de lo atemporal y la multiplicidad; recurrentes en la obra deleuziana.

 

La propuesta es que afirmemos: la dislocación del tiempo propicia lo múltiple. La distorsión del espacio impide desplazamientos unívocos. Así, nuestro modo de exposición actual irá de la siguiente forma: a) No-tiempo: huída del contexto arborescente; b) Multiplicidad y líneas de fuga y; c) Autor: quiebre y despliegue. Este camino justificará a su paso el porqué el contexto se distorsiona pero no se borra. Es decir, cómo puede amplificar sus aristas sin marcar límites de espacio o tiempo. Además, cómo la obra de arte comporta una separación necesaria del origen y cómo ella <<involuciona>>.

                    A) No-tiempo: huída del contexto arborescente

 

Las ciudades consideradas “mejores” conservan en ellas un extenso expediente histórico, en él se resguarda la memoria de guerra, de mejora o declive en rubros económicos, de apariciones heroicas y de momentos sociales donde se puede notar un cambio. El prestigio parece haberse validado sólo a partir de las huellas que las distintas épocas van dejando. El valor que se ha puesto sobre lo histórico exige la documentación del inicio y el diagnóstico posible del porvenir. Lo que para Deleuze significa <<echar raíces>>, es decir, anclarse al terreno por el que se transcurre. Sobre ello, Peter Pa?lPelbart comenta:

La personas suen?an frecuentemente con comenzar o recomenzar de cero, y al mismo tiempo tienen miedo del “lugar” al que van a llegar o al que van a caer. Siempre buscamos el origen o el desenlace de una vida, en una mani?acartogra?fica, pero se desprecia el medio, que es una anti-memoria, donde se alcanza la velocidad ma?s grande. Este medio esta? compuesto de tiempos muy diferentes, que se comunican y se cruzan, y donde se encuentra el movimiento, el devenir, la velocidad, el torbellino (30).

 

A lo que Deleuze apela es a una distensión por el medio, es decir, a una desviación entre dos puntos, a la deformación de la <<máquina binaria>>. La historia constituye un árbol erigido en honor al tiempo. Las referencias, mientras más precisas, mayormente sustentan la interminable relación causa-efecto. Por ello, todavía es impensable el descrédito de la historia, ya que pone en riesgo la conservación de un pasado cada día más “añejo”. Pero, ¿qué de este árbol resulta nocivo al pensamiento? En principio, una limitación de la vitalidad propia. En otras palabras, la anulación de la <<voluntad de poder>>, la visión perpetua “tras el cristal”, la filosofía melancólica por antonomasia. Si bien podría convenirse aquí una perspectiva política, la misma estructura rizomática impide las etiquetas como identidades fijas. De este modo, asegurar un despegue de teorías socio-políticas a partir de estos conceptos deleuzianos sería caminar por un campo minado.

 

Al respecto de la arborescencia, extraemos este fragmento de su obra:

[…] las relaciones biunívocas entre círculos sucesivos no han hecho más que sustituir la lógica binaria de la dicotomía. Ni la raíz pivotante ni la raíz dicotómica entienden la multiplicidad. Mientras que una actúa en el objeto, la otra actúa en el sujeto. La lógica binaria y las relaciones biunívocas siguen dominando el psicoanálisis (el árbol del delirio en la interpretación freudiana de Schreber), la lingüística y el estructuralismo, hasta la informática (Deleuze, Rizoma, 13,14).

 

La estructura causa-efecto;inicio-final; árbol-raíz se traduce en binomios que no dejan de crecer y rehacerse. Ellos configuran las bases para institucionalizar o canonizar el pensamiento. Pensar en “sistemas de control” en cierta medida representa un proceder común —respuesta de esta arborescencia. No obstante, sería más ágil considerar que se trata de una colocación rápida de dogmas, autoridades y virtualidades (imágenes) a los cuales anclarse como tablas salvavidas. En este sentido, <<rebelarse>> y <<traicionar>> —como indicios del despego hacia lo histórico— representan una dificultad máxima, sin embargo, indispensable para comprender el rizoma.

 

          B) Multiplicidad y líneas de fuga

 

“Lo que cuenta en un camino, lo que cuenta en una línea, nunca es el principio ni el final, siempre es el medio” (Parnet, Diálogos, 34). Esta consideración nos induce exactamente al proceder atemporal y no contextual del que hablamos anteriormente, y que conlleva a una (más bien varias) <<línea de fuga>>. Hablar de <<multiplicidad>> posibilita la divergencia entre despliegue y variación. Este concepto lleva en sí la ruptura de la máquina binaria, es decir, cuando hablamos de multiplicidad escapamos de la emanación determinada. Despliegue quiere decir también <<devenir>>,<<involucionar>>, <<desplazamiento>>. El movimiento en libertad a la manera del rizoma enfatiza la proliferación de todas las cosas encontradas al paso; una proyección lanzada hacia el fondo sin que podamos declarar su llegada, su destino, su término.

 

De esta manera, la multiplicidad y las líneas de fuga se desarrollan al unísono, y ambas conforman el devenir; podemos decir en este punto, devenir es multiplicarse y partirse por <<el medio>>, sin que halla “extremos”:

Así es como la multiplicidad se transforma “dividiéndose”,en un cuerpo sin órganos que equivale a un “cuerpo propio” (por el contrario, ese concepto supone la detención del juego primario de las máquinas deseantes, y la distribución sedentaria de un organismo) (Zourabichvili, 69).

 

El cuerpo sin órganos, según Artaud, alude a una forma de rehacerse la anatomía, pero reconstruirse sin “volver a hacerse”, sino hacerse nuevamente: “Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin órganos, lo habrán liberado de todos sus automatismos y lo habrán devuelto a su verdadera libertad” (“Conclusión”, 31). De ahí que el cuerpo sin órganos refiera directamente a la multiplicidad; movimientos desde el centro, hacia el centro, no hacia las orillas. Devenir-mujer, devenir-animal, devenir-escritor son reconstrucciones de este tipo. Son líneas de fuga que caminan hacia el fondo de sí. Una línea de fuga no corresponde un desplazamiento convencional, un trayecto que no se conoce pero que se va creando al paso; una especie de traición de las direcciones establecidas.

 

Una línea de fuga es una forma creativa, el sujeto ya no es sujeto, ahora es creación. Conan Doyle es Sherlock Holmes, luego Sherlock Holmes es Conan Doyle como creación y como sujeto creativo, que no es lo mismo que forma creativa. Visiones intermitentes, contornos de rostros sin ser rostros. No podemos definir una identidad, un espacio ni una voz:

 

Una fuga es una especie de delirio. Delirar es exactamente salirse del riego (como <<decir pijadas>>), etc. En una línea de fuga hay algo demoníaco o de demónico. La diferencia entre los demonios y los dioses estriba en que éstos tienen atributos, propiedades y funciones fijas, territorios y códigos: tienen que ver los surcos, las lindes y los catastros. Lo propio de los demonios, por el contrario es saltar a intervalos, y de un intervalo a otro. <<¿Cuál es el demonio que más ha saltado?>>, pregunta Edipo (Parnet, Diálogos, 49).

 

Podemos resaltar que la línea de fuga comprende la columna vertebral del pensamiento deleuziano. Es la manifestación de lo no contextual y de aquello que no sigue modelos, cánones, estereotipos, ni resulta partidario de algo en particular. Seguir líneas binarias (del punto A al punto B) es recorrer un camino ya trazado y estipulado. Las líneas de fuga, además, producen el hurto, el simultáneo robo entre modos discursivos; llámense pintura, escultura, música, literatura, etc.: “Cada multiplicidad es simbio?tica, reu?ne en su devenir animales, vegetales, microorganismos, parti?culas locas, toda una galaxia” (Deleuze, Mil mesetas, 255).

 

En realidad, desterritorializar significa moverse vertiginosamente, tan rápido que lo que se es deje de ser reconocible, que sea más bien imperceptible. Reproducciones como “The rara réquiem” (1969) o la pieza de piano de Bussotti presentan el rizoma, el devenir, el cambio sin tiempo y sin espacio: devenir-clavicémbalo, devenir-corno, devenir-fagot; pero no devenir escala de do a do.

 

                C) Autor: quiebre y despliegue.

 

Tras la revisión breve de los conceptos anteriores, podemos introducirnos con mayor seguridad al tema tan debatido por los círculos teóricos, tanto filosóficos como literarios. Por un lado, la conservación del sujeto en todos sus ambientes de supervivencia ha propiciado la constante generación de tratados dónde se le puede fijar en la realidad y en la imaginación. Incluso, la inexistencia de esta categoría (por no llamarla etiqueta) llega a ser impensable en todos los rubros del pensamiento. ¿Por qué otorgarle el valor máximo a las entidades individuales? ¿Por qué se ha vuelto necesario el sujeto como referencia originaria?

 

En el medioevo era mayor la difusión del anonimato que la de los nombres propios. La era ilustrada trae a cuestas la demanda de un rostro de la razón y su reconocimiento. La exigencia de una figura autoral detrás de todos los discursos elevaba al hombre sobre el pensamiento mismo. Desde entonces a la fecha, una obra es inimaginable sin la firma de su autor. Más allá del fenómeno histórico que aquí referimos, irónicamente, el autor (sea la figura que fuese) se vuelve responsable de lo que crea, y se manifiesta como la forma más enraizada de lo creativo. Es decir, el reconocimiento de una obra es, a la vez, la identificación de un autor.

 

Hablamos de <<autor>> y no de<<lector o espectador>> porque, la forma de lector es imprecisa, siempre y cuando considere una obra separada de su instancia originaria. Aunque, a decir verdad, cualquier intento por observar al interlocutor entre líneas es mera ingenuidad. En el lector encontramos ese movimiento intertextual y múltiple, ya que en él habitan todas las lecturas posibles, los encuentros y las líneas de fuga. En el autor, la experiencia de creación se desprende en el quiebre. En otras palabras, un autor crea cuando abandona su posición de demiurgo.

 

La introducción a Mil mesetas aclara lo antes dicho: “El Anti-Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. […] Nos han ayudado, aspirado, multiplicado” (Deleuze, Rizoma, 9). Perder el rostro, la identidad, el nombre, el lugar, el tiempo en que se es, por ello hablamos de un quiebre. Los estatutos que nos sumergen en nuestra responsabilidad como sujetos, han sometido las posibilidades rizomáticas. Un libro (en el caso de obras literarias) donde haya rostros fácilmente rastreables, donde incluso la relación dialógica entre vida del autor y obra sea sumamente reconocible debe generarnos sospechas.

 

En Diálogos, la lingüística toma la forma del árbol del lenguaje y sus epítetos se conciben como enfermedades graves de la literatura; máquinas binarias que impiden la liberación del sujeto en el sujeto mismo:

 

Significancia e interpretosis son las dos enfermedades de la tierra, la pareja del déspota y del cura. El significante siempre ha sido el secretito que no ha cesado de girar en torno al papá-mamá. Nos chantajeamos a nosotros mismos, nos hacemos los misteriosos, los discretos, caminamos como dando a entender <<mirad con qué secreto cargo>>. El cardo en la carne. El secretito tiene que ver generalmente con una triste masturbación narcisista y piadosa: ¡el fantasma! (Deleuze-Parnet, 56).

 

René Schérer propone que el conflicto no está realmente en la subjetivación, ya que ella está vinculada a la multiplicidad. El problema reside —comenta— en la univocidad, en la insistencia por aislar al Yo y tomarlo como una instancia inamovible, de alta categoría jerárquica, considerarlo una entidad indivisible (Miradas…,122). De hecho, un sujeto desplegado es un sujeto múltiple que deviene y traza líneas de fuga constantemente.

 

Finalmente, coincidimos en que el movimiento intempestivo, la intermitencia de espacios, la multiplicidad, las líneas de fuga y la pérdida del rostro despliegan el pensamiento. Abierto el abanico, el rizoma se amplifica para potenciar la vitalidad. Es ingenuo pensar que las estructuras no binarias funcionan únicamente en ciertos campos. En realidad, todo lo no arborescente propone una fuerza que deviene. Si bien los conceptos pueden ser tomados como nombres categóricos en la obra de Gilles Deleuze, en un juego de desterritorialización los nombres sólo son lugares que aparecen y desaparecen.

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Artaud, Antonin, “Conclusión” en Para terminar con el juicio de dios y otros poemas, Ediciones Caldén, Buenos Aires, 1975 (El hombre y su mundo, 17).

 

Deleuze, Gilles y Claire Parnet, Diálogos, traducción José Vázquez Pérez, 4ª edición, PRE-TEXTOS, Valencia, 2013.

 

Deleuze, Gilles y Félix Guatarri, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, traducción de José Vázquez Pérez, 5ª edición, PRE-TEXTOS, Valencia, 2002, pp. 526.

 

—————————————, Rizoma. Introducción, traducción de José Vázquez Pérez, 8ª reimpresión, PRE-TEXTOS, Valencia, 2013, pp. 57.

 

Pa?lPelbart, Peter, “El tiempo no reconciliado” en Gilles Deleuze. Una vida filosófica. Encuentros Internacionales Gilles Deleuze, Revista “Sé cauto”, Revista Euphorion, Colombia, 2002, pp. 26-33.

 

Schérer, René, Miradas sobre Deleuze, traducción de Sebastián Puente, Cactus, Buenos Aires, 2012, pp. 160.

 

Zourabichvili, Fraçois, El vocabulario de Deleuze, traducción de Víctor Goldstein, Atuel, Buenos Aires, 2007, pp. 128 (Nueva serieAtuel: Ánfora).

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *